顾城

阋庠潭加伞芭浴倍雷愿涸兀晌宋ㄒ坏男睦碇е筒幌в胱匀恢诚啾忱氲闹占鼗常薄芭泵侵沼谂灼考拥摹芭浴倍追咨缁峄浔览Ｐ杂敕抢硇缘谋缃峋志筒荒焉柘肓恕！　　　?br /> 　　　　顾城后期诗与诗学的心理根源可谓盘根错节。在诗人心理冲突的两极，一是对死亡与宿命的清明理性（日神精神？）：“一个人不能避免他的命运／他是清楚的”；一是对生命与净美的执著迷狂（酒神精神？）：“你们真好／像夜深深的花束／一点也看不见后面的树枝”。诗人通过诗与诗学的心理之境，显现出自然之境这相反相成的两面。可惜的是，“拿起轻巧的夜的酒杯”的诗人不胜酒力，终于在无意识领域的黑夜中，从“无我”的自然之境，堕入了“唯我”的心理泥淖。也许诗人真已经“无不为”了。


第三部分：论“自然人”与“后人类”的心理困境

　　　　后期顾城的诗与诗学写作，既是呈现自然之境的艺术创造过程，又是把无意识转移为意识和语言的心理宣泄过程。无论他是以诗人的非理性（后期诗歌）自言自语，还是以哲人的理性（自然诗学与自然哲学）自我分析或向世人发言，他都试图以“自然”为尺度，给生命和艺术找到一种合乎“本性”的自然而然的精神和形式。然而，自然尺度的日趋虚幻和自然诗学本身的模糊暧昧⒇，却使这种“喜欢绝对”和追求“绝对精神”的极端欲望，成为无法实现的心理死结；随着“自然”以“本性”之名向“自我”以至“唯我”偏移，社会与心理因素的介入对自然诗学的篡改和消解就成为不可避免。当什么都是“自然”，有关自然的界定区分也就不再具有任何意义。诗人的天真与矛盾之处在于，他把人类的自然始源和自然归宿当作人类存在唯一的合法性依据，把多样化的过程缩减为无差别的目的，从而忽视了人作为一种复杂的心理存在这一基本事实（这是人类与自然的最大区别）。对世界的本体论与认识论把握是一回事，现实的行为尤其是人类的心理能否承受这一行为及其后果是另一回事。至少到目前为止，人类还无法像理查·罗蒂（R。Rorty）所设想的“无心的人”（对跖人，the　Antipodeans）那样，直接感知神经状态而无心理意识（21）。顾城本人的心理经历也是一个明证。　　　　
　　　　但诗人确实已站在人类和世界的边缘，以独有的体验和表达，把诗的形式与存在的可能性，向“自然”的方向，推到了现阶段人类所无法承受和认同的前所未有的极限。在这一点上，他比一切崇尚自然的浪漫派诗人和自然主义诗人，以及揭示人的卑琐化与非人化的现代派诗人和非理性主义诗人都走得更远。诗人对人类中心意识的挑战及其“后文化”的反人类观，与后现代主义对人类主体性与中心地位的解构，构成了有意味的对照；后现代的所谓“人死了”（福柯《词与物》）和“人类充其量只是自然一时冲动的结果，而决不是宇宙的中心”（22）等观念，意在卸去人的自然与历史重荷以及各种决定论的深度模式和世界模式，还个人以“不确定性”的“怎么都行”的自由；顾城强调“天而不人”，把“无为无不为”的近乎宿命的自由，赋予人的无意识本性，这有点接近弗洛姆（E。Fromm）“人唯有在无意识领域才是自由的”这一表述。但在本质上，顾城的自由却不是人的自由而是自然的自由，甚至作为自然神话变种的“本性”神话，其自由也具有被动的和非人的（动物的）性质。这是人性的绝对死寂。与此相关的一个致命悖论是，以“自然”为终极的诗人，只要他还存有对于这一终极的“意识”，他就无法彻底“自然”，无法弥合无意识深处在自然与自我之间的心理撕裂，更无法承受这种撕裂的痛苦。诗人通过诗歌向无意识的退行与回归，和通过诗话向意识的妥协与求助，就是这种矛盾的表征。这也是顾城不同于其他的现代终极论者的地方。他的追求自然之境的“自然人”和“真人”，较之尼采鼓吹的创造“大地的意义”的“超人”，荣格所谓漫步在“世界的边缘”却最能感知“今日”和“一个人的存在性”的“最现代的人”，以及弗洛姆的否定社会、肯定人类和人道主义伦理学的“为自己的人”，对于目前的现代人和后现代人，显得更为遥远和不可企及。　　　　
　　　　1992年6月，与顾城在法兰克福系统提出他的自然诗学同时，杰弗里·戴奇（Jeffrey　Dodge），一位与顾城同样年轻的美国艺术理论家，在瑞士洛桑发起组织了题为“后人类”（Post　Human）的绘画艺术展。在为该展览的画册撰写的前言中，戴奇认为，一个与发现自我的现代和自我崩溃的后现代迥然相异的“重新构造自我”的“后人类时代”正在来临，借助于遗传工程学和计算机技术的“生物工艺学”的诞生，将宣告“纯”人类的结束，“现存的对于‘人’的观念，即人的‘自然’的外貌和人的‘自然’的性格，正在被一种不断滋长着的观念所取代，……新的观念主张一个人应仅仅按照他自己所希望的那样去构造一个新的自我，从他过去的经历和遗传密码的束缚中解放出来。……人有权利决定重新构造自己的肉体”（23）。这是与顾城的自然诗学截然相反却殊途同归的另一条非人化的道路。在这里，人极大地远离他的自然形态和自然本性。凭藉无所不能的科技、个人至上的理性和极端的世俗化的美学原则，后人类神话似乎有着较之自然神话远为富于诱惑力和必然性的辉煌前景。问题是像顾城的“后文化”的自然之境一样，它可能依然只是一个艺术化的理想，一个徘徊在可能与不能的边界的尝试。它忽视的恰恰也是人类心理的限度和承受力。　　　　
　　　　人类的心理能承受多少，人类就能走出多远。这也许是“反人类”的顾城留给我们人类和我们的文化的最后启示。


第三部分：论论顾城的幻型世界（1）

　　　　指责诗人缺乏什么铁马金戈的气概，黄钟大吕的声势，这无异于要求重返清一色的时代。每个诗人都有他独特的方式面对世界发言，这才符合真正的艺术规律。　　　　
　　　　顾城那双《黑眼睛》、黑葡萄似的大眼睛，清澈得没有一点云翳，有时一动不动地盯着一点，入神到仿佛要从哪个缝隙里“盯”出什么，或非要把什么给抠出来不可。是那样痴迷、那样专注，伴随静静的略带平和谦卑的喃喃自语，旷朗而淡远。有小溪淙淙的流响，春草的温馨气息，以及梦的均匀的呼吸。我总觉得，我面对的不是地球上被机械文明所异化的人，而是来自遥远星球的另一种“生灵”。　　　　
　　　　由于天性，由于渴望，他确实天然地怀着远离尘世的退避意愿，自觉或不自觉走向社会的边缘，走向绝对的自然。只有草、云、海、绿色、白色和蓝色……才能滋润养育那颗充满原生的灵魂：　　　　
　　　　我感谢自然，使我感到了自己，感到了无数生命和那生命的历史，我感谢自然，感谢它继续给我的一切——诗和歌。　　　　
　　　　这就是为什么现实紧迫的征战中，在机械的轰鸣中，我仍然用最美的声音，低低的说　　　　
　　　　我是你的。　　　　
　　　　　——《学诗笔记》①　　　　
　　　　大自然的安琪儿，每天都躲在母亲的怀抱里阅读那部神奇的百科全书，阅读每一个丰富和变幻莫测的细节：那不同速度流动的云，空气微微荡开的波纹，花被太阳晒开的样子，风弯腰的姿态，悬挂的露水，飞升的烟朵、雷雨，彩虹……每当被自然的魅力震慑住了，他的心里充满虔诚与战栗“只能扑倒在荒地上企图痛哭，我多想写呀，画呀，记下这一切。”②无论是相对比较客观，以淡雅的笔调描述《水乡》，还是主观色彩极其浓郁的《我的心爱着世界》，我们发现，从少年时代起，诗人在冥冥之中就在进行自然的人格化和人格的自然化的双向建构工程。　　　　
　　　　我把我的足迹　　　　
　　　　像图章印遍大地　　　　
　　　　世界也就溶进了我的生命　　　　
　　　　进入和大自然共溶同体的境界，最早是雨后塔松下挂满晶亮的雨滴，启蒙稚嫩的诗人，而后是在硷滩上长久等待春天的来临，直到17岁某一天：水柱在台阶上摔碎了，碎成晶亮的一片，雪水流出林子，诗人发现自己的灵魂也一点一点溶化了，变成溪流的瀑布，于是“……皮肤再不是我的边界，大地再不能用引力把我捕获……我是那么地自由，随着热的气流在太空中浮动。”③诗人终于找到大自然的机心，大自然找到自己的知音，诗人第一次在诗的意义上完成了《生命幻想曲》，这一灵性才情在17岁时总喷发，与其说是大自然慷慨的馈赠，毋宁说是诗人长期对自然匍伏，臣服，祈祷的结果，是诗人与大自然神秘契合的首次强烈共振。　　　　
　　　　人与大自然处于同价地位，是浪漫主义，人本主义一个基本出发点。单就这一精神实质而言，顾城并没有什么异常可论，独异的是，他在自然界的某一生物种属里竟异乎寻常开发了自己灵魂的支点，这一维系他全部生存，冲动，体验的支点，用目下流行的术语来说——即力比多情结。构成诗人赖以生存与创作冲动的原欲动力竟是：昆虫！“昆虫”？是的，是昆虫几乎成了他创作的喷口与源泉。在所有的书籍被抄走之后，他的手本能地在废纸堆里摸索，没料到这一举动竟决定了诗人一生的走向。　　　　
　　　　就是这本幸存的《昆虫记》使我一夜之间变成了狂热的昆虫爱好者。上百万种昆虫，构成了一个无限神奇的世界——金龟子身上黄金的光辉，知了背上黑陶的色泽，瓢虫和蛱蝶身上怪诞的图案，每夜都在我的梦中浮动……④　　　　
　　　　分不清是虫学家的愿望成就诗人的梦想，还是诗人的梦想与昆虫学家的夙愿合二而一，每一个生存的瞬间，每一个醒着的梦都闪烁着鳞片，触须和透明的翅翼，法布尔不仅帮助少年的诗人确立人与自然同价，更强烈诱惑他确立人与昆虫平等的地位。昆虫，在“大人国”的眼界里，开始被注入神奇的灵性，他是这样若有所思，真诚地笃信着；“它的生命不是以别人的欢迎或是厌恶为前提的。它为什么要来——以及终有一天要离去？只因为它是生命……它是平凡的，但它有自己独立的世界，并且不冒失地艳羡别一种属的世界”⑤。


第三部分：论论顾城的幻型世界（2）

　　　　是不是诗人故作姿态，把“人”降低几个层次，抑或有意放松自己，相对地暂时偶然地让自己做几次“局外人”——以昆虫的眼光来看人与世界中的一切？不，从诗人入托时就经常偷偷躲在角落里，不管身旁的嬉闹，目不转睛盯住蚂蚁搬弄沙土（这使我们联想法布尔趴在地上数小时一动也不动）；大一点时喂养小松鼠、黄鹂、野鸽、整窝的小麻雀；经常用手去抠刷了石灰的树皮，企图把“剩下最后一只没被发现的知了”抠出来；到而立之年，也可以数小时像专注古币上的纹饰那样注视掌上贝类的螺纹，这一长年持续不断有据可查的嗜好，表明诗人对小生命热恋到了何等“病入膏肓”的境地。诗人天性中对弱小者本能怜悯、同情、以及被摧残而引起自卑性反应心理，使他自幼年起自发与弱小的生命，动物相伴为伍，其间又以昆虫为甚。不假思索而又有凭有据可以开列出一长串名单，诸如；瓢虫、黑蚁、蜘蛛、野蜂、蟑螂、知了、粉蝶等等。仅就生命这一现象而言，诗人确信没有高、低、前、后、左、右、上、下之分，甚至人在某些方面还不如一只昆虫呢！不是吗？像那只小小的瓢虫，带着自己的斑点爬着，自由地爬着，不因外界发生动荡或增加或减少什么。它的生命是短暂的又是长久的，它在自己的天地活得多惬意呀，从某种意义上说，它或许比人类生存得更长久更自由。诗人真诚希望“我们首先应该是一条昆虫”⑥，昆虫使诗人发现自己独特的生存方式，发现自己独特的创作道路，昆虫——这充满原欲动力的意象是诗人的俄荻蒲斯情结，是诗人梦牵魂绕的“图腾”。　　　　
　　　　需要稍加解释的是，我在这里提出的“情结”与弗洛依德的含义略有不同。弗氏是把它建立在泛性欲基础上，我主要是指具象的个体心态而言，它主要是受外在压抑凝结而成的，是人的防卫机制的一种结果。情结凝结着人的生命状态最原初的需求，欲念和想往，而不单指性欲。诗人的力比多情结——昆虫这一意象自幼年起，实际上就凝集着诗人对外部现实世界，自身灵魂的种种撕杀、抗争、逃避及对话。　　　　
　　　　崇山峻岭中的神奇穴道／凌海礁石中的奇异