中国现代文学史

诼逞缚蠢矗馐俏囊沼敫锩叵档闹嵝模彩歉谋渲泄执难婷财惹械娜挝窈椭匾奶跫?br /> 　　文学直接描写生活。作家深入实际斗争不但是思想改造的途径，同时也是艺术创作的依据。作为一个伟大的唯物主义者和伟大的现实主义者，鲁迅的文艺思想从来没有离开过现实的土壤，他确认生活是创作的根源，要求作家“正视现社会”（注：《二心集·上海文艺之一瞥》），使自己的作品充实起来。他说：“据我的意见，即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’、‘山林诗从’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。”（注：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》）“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。”（注：《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》）艺术的力量决定于它楔入现实的深度，要求一篇作品能够动人，便连具体的细节，也应该是生活的闪光。鲁迅称颂法捷耶夫的《毁灭》，认为“不但泰茄的景色，夜袭的情形，非身历者不能描写，即开枪和调马之术，书中但以烘托美谛克的受窘者，也都是得于实际的经验，决非幻想的文人所能著笔的”（注：《毁灭》中译本《后记》）。真实是艺术作品必要的条件，只有真实才能唤起人们的经验，从而同作者的感受产生共鸣。艺术的真实来自生活的真实，鲁迅突出地强调了这一点，但他同时认为：艺术的真实又不同于生活的真实。以绘画而论，“艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。”（注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》）一个作者如果“要使读者信一切所写为事实，靠事实来取得真实性”，这就违背了艺术的法则，必将自陷于支绌和失败，因为“一与事实相左，那真实性也随即灭亡”（注：《三闲集·怎么写》）。鲁迅对这一命题的答复是非常精辟的，在《什么是“讽刺”？》中，他着重地指出：艺术创作描写的“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”在给人的信里，对此曾有更详细的发挥，他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”（注：致徐懋庸（1933年12月20日），《鲁迅书信集》上卷第465页）这段话说明：艺术不可能没有虚构，然而艺术的虚构必须有现实的基础，这就是概括，它不是为了篡改或者歪曲现实，恰恰相反，而是为了更加真实地深入现实，写出它发展的面貌。鲁迅对艺术与现实关系的理解，也是他对现实主义的卓越的解释。在一篇评述“五四”以来文学创作的文章里，他既反对那种认为“说假话的才是小说家”、“把天然艺术化”、“用人工来制造理想的人物”的创作方法；也反对那种主张“竭立保持一种客观的态度”、“只求描写的忠实”、“不含有什么批评人生的意义”的创作方法（注：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》）。鲁迅根据文学作品的作用和影响，肯定艺术描写需要有所概括，而要做到这一点，作家必须深入生活的漩涡，“假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。”（注：致李桦（1935年2月4日），《鲁迅书信集》下卷第746页）他自己的一条创作守则是：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”（注：《二心集·答北斗杂志社问》）也要求革命作家们多方面地熟悉生活：知道革命的实际，了解敌人的状况。在《上海文艺之一瞥》中，他还指出：一个作家“生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物”，对于这一切即使没有亲身经验，还多少“能够体察”，一旦要他表现“和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了”。因此，在《关于小说题材的通信》中，鲁迅主张作家要扩大创作的视野，“不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献”。文学艺术具有教育人民群众的作用，作家也就有义务熟悉他尚未熟悉的生活。鲁迅对于生活的这种积极的态度，说明了他的现实主义是富于生命力的，充满着革命的理想和内容。
　　为人民群众服务的观点要求作家去描写新的生活，同时也要求一切描写新的生活的革命文学能为人民群众所接受。为群众的动机和被群众所欢迎的效果是分不开的。联系着中国的实际，大众化问题在鲁迅的文艺思想里占有十分重要的地位。在使文学冲破士大夫阶级的掌握，努力与人民群众接近的“五四”新文学运动中，鲁迅作出了很大的贡献。但他并不自满，时时觉得自己在文字上乃至思想上都还背着“古老的鬼魂”（注：《坟·写在〈坟〉后面》），不能做到通俗易懂。这种感觉到了后期更为强烈。在文艺大众化问题尚未提出的一九二九年，他就说过：“新文学兴起以来，未忘积习而常用成语如我的和故意作怪而乱用谁也不懂的生语如创造社一流的文字，都使文艺和大众隔离。”（注：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》）由于文字是思想的媒介，鲁迅在这里谈到的还只限于文字的形式，而当文艺大众化问题开始讨论的时候，他更开宗明义的指出：文艺本应该是为大多数人所能鉴赏的东西。后来在《门外文谈》时，他进一步肯定人民群众的创造，叙述了艺术起源于劳动，人民中间一直就存在着不识的字的作家。鲁迅说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；……”人民创造了物质财富，也创造了精神财富，这是鲁迅在这个问题上的根本观点。然而正如“文字在人民间萌芽”，又终于“为特权者所收揽”一样，作为精神生产之一的文艺也受到了剥夺。他在另一篇文章里说：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”（注：《花边文学·略论梅兰芳及其他（上）》）鲁迅的意见是：“大众是有文学，要文学的。”因此既要使大众的作品流传，又要为大众而写作。对于大众文艺的创造，鲁迅进一步发表了重要的意见：一方面，他反对迎合和媚悦，批评了那种所谓“说话作文，越俗，就越好”，新的东西“自己能懂，大众却不能懂”的偏见。在《门外文谈》中，他指出：大众“并不如读书人所推想的那第愚蠢。他们是要知识，要新的知识，要学习，能摄取的。……那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人”。因此他同意“若能够触到大众真正的切身问题，那恐怕愈是新的，才愈能流行”（注：《且介亭杂文·连环图画琐谈》）。这里含有在提高的目的下普及的意义。另一方面，他也反对轻视和抹煞，驳斥了那种所谓“文学的愈高超，懂得的人就愈少”（注：分别见《花边文学·看书琐记（二）》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》），作品而能为大家所懂，一定是“下等事物”（注：分别见《花边文学·看书琐记（二）》、《南腔北调集·“连环图画”辩护》）的论调。在《论“旧形式的采用”》和《论“第三种人”》中，鲁迅指出：“为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力”，能懂的作品，仍然可以是艺术。文学史上列在重要地位的荷马两大史诗，本是大家能懂的口头文学：晋的《子夜歌》和唐的《竹枝词》也都是民间的唱词；《亚当的创造》和《最后的晚餐》已被公认为世界名画，其实却是从宣传宗教的连环图画里摘取下来的单幅。连环图画里“可以产出密开朗该罗、达文希那样伟大的画手”，“从唱本说书里”，也“可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”。这里又表达了在普及的基础上提高的思想。鲁迅反对把大众文学当作“文学中的一个旁支”（注：《准风月谈·难得糊涂》），没有把普及和提高割裂开来，却着重地分析了两者之间辩证的关系，这些论述对文艺大众化运动是重要的启示，也是解决文艺与群众关系的有益的见解。
　　鲁迅主张作家和实际接触，创造为群众能懂受读的作品，其目的是为了中国新文学的成长和发展。在论文和杂感里，他曾多次强调作家要为现在而斗争。“因为失掉了现在，也就没有了将来。”（注：《且介亭杂文·序言》）一切都从革命出发，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。惟其有了这一点，他才能探首于更广大的方域，目光四射，取精用宏，形成正确地对待文学遗产的列宁主义的观点。在人类文化的承续和发展关系上，鲁迅指出：“新的阶级及其文化，并非突然从天而降，大抵是发达于对于旧支配者及其文化的反抗中，亦即发达于和旧者的对立中，所以新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”（注：《集外集拾遗·〈浮士德与城〉后记》）承认新的阶级及其文化是发达于对旧支配者及其文化的反抗和对立中，这就说明了在旧社会里已经有新文化的萌芽。他在《论“旧形式的采用”》里，进一步申说了自己的观点，认为在过去社会里，“既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术”。由于当时占统治地位的是为消费者服务的帮闲艺术，生产者的艺术一面同“高等有闲者的艺术对立”，一面“还是大受着消费者艺术的影响”。从这一认识出发，鲁迅对古代文学作了具体的分析。他指出民间文艺刚健清新，反映了人民的思想和生活，旧文学衰颓时，往往因摄取它们而起一个新的转变，是极为有益的养料；但现存有民间文学大都经过文人的篡改，需要有细致的分析和辨别（注：可参照《门外文谈》、《略论梅兰芳及其他（上）》等文，分别见《且介亭杂文》及《花边文学》）。他又指出“廊庙文学”萎靡柔媚，不外乎歌功颂德，即使是“山林文学”，也大都身在山林，心存魏阙，脱不了陈腐的官僚气；但封建统治阶级在其上升时期所倡导的艺术风尚，例如汉的闳放和唐的雄大，却仍然值得借鉴和采撷，文人们在创作实践中经过长期积累的经验和文采，也都有可取之处（注：可参照《帮忙文学与帮闲文学》、《看镜有感》、《论“旧形式的采用”》、《从帮忙到扯淡》等文，分别见《集外集捡遗》、《坟》、《且介亭杂文》及《二集》）。至于了解外国资产阶级的文艺，“并非要大家拿来作言动的南针”（注：《思想、山水、人物》译本《题记》），阅读参照，正所以避免思想的“俭墙”和“硬化”（注：《出了象牙之塔》译本《后记》）。在《拿来主义》里，鲁迅又从批判与继承的关系上作了进一步的发挥。他把遗产比作一所祖遗的大宅子，认为重要的首先是把它“拿来！”接着便批评了三种不正确的态度，他说：“如果反对这宅子的旧主人，怕给他的东西染污了，徘徊不敢走进门，是孱头；勃然大怒，放一把火烧光，算是保存自己的清白，则是昏蛋。不过因为原是羡慕这宅子的旧主人的，而这回接受一切，欣欣然的蹩进卧室，大吸剩下的鸦片，那当然更是废物。”鲁迅认为重要的是以今天为主，“运用脑髓，放出眼光”，自己动手来拿。“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”。这样，“主人是新主人，宅子也就会成为新宅子”。文章的最后说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”他一方面强调继承的重要，一方面又说明必须经过批判才能继承。从这段话里可以看出，他对遗产的态度是借鉴而不是膜拜，是采取而不是硬搬。在《论“旧形式的采用”》中，他还指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，……恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”鲁迅对于中外文艺遗产总的态度是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”（注?