八十年代访谈录

蚜粞а剑∷猿乱莘珊苡杏缕撕芏嗷业某龉巍?br /> 　　我现在回来人家老问我，你对成名怎么看的？我哪知道这就叫成名？那会儿想都不想这些，就知道一切刚开始，就觉得《西藏组画》是个习作，试试看，还早呢，先得出去看看，就是这样！
　　返回去讲王安忆。她回去后我们就一直通信，到九十年代信才逐渐少下来——
　　你看，八十年代过去了，大家彼此通信的方式也消失了，那十年我跟一帮朋友的好几摞信都还留着——我看完《69届初中生》就给她写信胡说，我说这不是长篇小说，只是一篇写得很长的小说，因为没有结构。十多年后这部长篇再版，安忆居然把我给她的信附印在书后，她来信说：现在大家不谈艺术了，八十年代我们真是在那里互相很诚恳地谈小说，所以她把这信附在后面。可我完全忘了当年说些什么，她就把信复印了寄给我看，我看了真害臊。
　　八四年阿城忽然成名了，他给我寄了一份杂志，好像是《收获》，《棋王》、《孩子王》、《树王》，都发表了。他直接把杂志寄给我，为了省邮费，把其余书页撕掉——
　　那会儿哥们儿都穷啊——我赶紧躺到床上读！一九八六年，聂华苓邀请阿城出来，我高兴坏了，到肯尼迪机场去接他，他一见我就说：刚才一个美国警察，太胖了，肚子一顶钮扣就绷丢了。一出机场，他就惊叹美国小汽车那么大！阿城在我寓所住了断断续续有半年吧，我们睡在可以摊开的沙发上，天亮醒来看见阿城就在旁边，简直不能相信。我们白天出去乱逛，看博物馆，站马路边吃冰淇淋，他说他不会吃，小时候北京吃不着……台湾作家和电影人都佩服他，侯孝贤、焦雄屏到我家来看他，或者他带着我一起去看人家。
　　所以八十年代把大陆消息带出来的，对我来说，除了美术界的哥们儿，就是一个王安忆、一个阿城，两个活人出来，告诉我大陆发生了什么事情，譬如阿城说又出来一个莫言，写得比他好多了，寄来给我看：《透明的红萝卜》，还有《红高粱》。我一看，爷爷、奶奶、八路军……我一页都看不下去，阿城说：我操！以后不敢给你推荐作品啦。我听了真不好意思。
　　查建英：当时有没有感觉中国正在发生一场文艺复兴运动，你错过了参与的机会？
　　陈丹青：一点没有。我出国前就有好几位乐观分子眉飞色舞，说是大家看吧，中国马上要文艺复兴！我从来不信这类梦话。对中国文艺，我一直和大多数人的意见不一样。
　　查建英：说说，怎么不一样呢？
　　陈丹青：我画《西藏组画》之类，我所谓的创作思想，都是往回走，不是要往前走，我没想过我们这帮“文革”过来的家伙会怎么样。
　　查建英：从来也没想过，所以来美国也并不是来找另外一个系统？
　　陈丹青：没有！绝对没想过！就诚心诚意出来留学。我很早就意识到我们根本是个巨大的断层，“文革”后我的选择是绕过苏联影响，回到欧洲十九世纪之前的大传统，就是说，再去接续徐悲鸿他们被中断的一切。到了美国，看美术馆，也是这样，因为总算有条件认识西方绘画的根脉了。
　　查建英：你来这儿以后，是有选择地看你要看的那些，还是你全部都看？
　　陈丹青：全都看。我的脑袋可能有偏见，但眼睛没有偏见：本来想看传统，一出来，发现那是一个整体：希腊、文艺复兴、印象主义、现代主义，直到当时在SoHo发生的所有当代艺术：连现代主义都早已过时了。我在一九八二年就从我的“十九世纪”假想中被猛地扔到“后现代”……
　　从那时起，我跟国内同行的语境和立场完全不一样了，整个儿打翻。鲁迅说，人最痛苦是梦醒之后无路可走。我醒了——此后十多年，源源不断国内的哥们儿出来，全在梦中，有的很快醒了，有的继续做梦……国内发生的事，我会觉得好奇，什么八五运动啊、第五代电影啊、新文学啊、摇滚啊——我仍然往回看：我们知道的太少、懂得太少了，我们从来没把西方弄清楚，不论是传统还是现代，从来没有弄清楚。



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《八十年代访谈录》之陈丹青（4）
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　　查建英：我觉得我们有很深的危机感。中国封闭了那么久，但这个村里有天赋很好的一些能人，现在这些能人当中的一些人想要离开这个村子到另外一个地方去看看，比方说到一个城市里去，或者是一个陌生的大地方去，这种人物我们在文学里经常读到，真实生活里也老在发生。除非这个人完全不敏感，一般来说，到了那个地方他会有一种深刻的危机感，因为突然他发现有好多事情完全是在他视野和想象之外的，而他和它的关系是一种很不舒服、甚至极为紧张的关系。
　　陈丹青：比危机还厉害。
　　查建英：对，严重的甚至会心理崩溃。不过，危机这个词一般人认为是一个特别负面的东西，其实你仔细想还是有点别的意思的。它在英文里叫Crisis，是一个很消极的东西。
　　陈丹青：好像“Crisis”另一层意思是“临界点”……
　　查建英：可是汉语里这个词有至少两个意思：第一个是危险，第二个是机会，就是说实际上它可能给你带来新的机会，但你首先得经受险境。
　　陈丹青：对，你给我问题，我才说得下去。可以吸烟吗？
　　查建英：当然。我也吸——所以呢，这个危机不见得是一个死胡同。
　　陈丹青：NO，NO，我觉得不是危机——你有危机，说明你还有一套，只是遇到危机，可能玩儿不下去了——我觉得是失落，猛然发现我什么都不是。整个中国都不是。八十年代初，中国文艺在西方根本没有位置。人家根本不知道中国还有文学，还有绘画。
　　查建英：我觉得如果没有这样深刻的失落感你那个新的机会大概也不可能有了。危机和失落都是讲人陷入了一个险境，有可能死，也有可能置于死地而后生。我碰到过这样的人，他出国以后基本没什么感觉：我不已经都看见了？就这么回事嘛，没什么新鲜的。另一种人是感到了异样、嗅出了危险：糟糕，我怎么成白痴了？！出于自我保护的本能赶快回避，把自己包在一层壳里，钻进唐人街或者赶快打道回府，这样的人我觉得他倒不会有危机，不会丢脸、摔跤，但是他也难有再生。
　　陈丹青：他们有福了：别叫醒他。说来多数人会不相信：我在国内时就没以为自己干了什么了不起的事，没有。我清楚我们是断层的一代，既不知道中国的过去，也不知道什么是西方。然后我出来了，发现我们在自己地盘上干的那点事儿就是一小儿科。
　　我不会不认识我是谁，我看见那么多同行兴奋乐观，走向世界呀，进入主流呀……我很难告诉你八十年代的反差：纽约的一切，西方世界的一切，没有中国的位置。现在不同了，可二十年前我很自然会惊讶：八十年代中期中国发生的事倒好像暴动成功，一个个都认为自己成了。
　　查建英：是啊，八十年代中期我在纽约上学，遇到过国内作家代表团的人，的确气派非凡，进出都有翻译、向导，被华人文艺爱好者们簇拥着，好不威风，其实有点像生活在暖水瓶里，走到哪里都是恒温，他完全不知道外面天气如何。你出来早，又是个人身份，心态不一样。后来出国的，特别有些在中国已经干了一番事业成了人物的，他会有民族文化代表的感觉，容易自我膨胀，这个索拉谈了不少，她对这些有很深的反省，现在回头来看那种心态特别滑稽……
　　陈丹青：我出国时大家摆酒席送行，有哥儿们站起来祝酒：丹青，你出去了！要做李政道杨振宁，要做贝聿铭……我心下吃惊：原来是这思路？！你相信吗？我那时就讨厌中国诺贝尔奖得主，讨厌这类思路。我们有奖主，我们有爱国主义，中国人的意识到了爱国主义，到了“国际承认”，就到了顶了——赤裸裸的事功主义，抱大腿，找虎皮，认同权力……我们有萨哈罗夫那样的人物吗？
　　我想阿城跟我近似。我俩出来前，他写了《棋王》，我画了《西藏组画》，没觉得多了不起，彼此不谈这些。在中国我被告知：操，你牛逼。可我没觉得牛逼，在我记忆中我一直是个愤青，毫无必要地留着长头发……阿城一直很冷静。王安忆也还真实，那回来美国显然对她冲击很大，回去后发表了很长的《旅美日记》，好像在《钟山》杂志连载。
　　查建英：你是说她一九八三年那次回去？
　　陈丹青：对。据说访美对她影响非常大，就是pletelylost。
　　查建英：说明她非常敏感。
　　陈丹青：然后很久才缓过来。大约过了一年吧，重新写作，写安徽发大水，《小鲍庄》，她认为又找到一出发点。在我看来，不少敏感的艺术家出国后似乎也选择往回走——不是时间概念，而是空间概念：回到本土。我记得安忆描述她在美国见台湾作家陈映真，陈问她以后打算如何，她说：写中国。陈很嘉许，夸她“好样的”。安忆听了，好像很鼓舞、很受用似的。
　　多么浅薄啊！为什么“写中国”就是“好样的！”哈维尔绝不会夸昆德拉：好样的！写捷克！屈原杜甫也不会有这类念头……
　　总之不可能单独谈八十年代。所有八十年代的人都背着七十年代六十年代的遗产，浑身上下都是官样文化的遗传基因。我自己就是这代人，我太了解这代人了！
　　到现在我也这么看。我比较惊讶的就是，八十年代中期、末期，情况变了，美术界的谷文达、徐冰……陆续来纽约了，我一看，好像第二个我、第三个我出来了……



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《八十年代访谈录》之陈丹青（5）
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　　查建英：什么意思？
　　陈丹青：就是成功了，国内地盘打下来了，出来打纽约了——后来我才知道别人也这么看我：这家伙牛了，出去打天下去了。其实我他妈一到美国就立刻自动从中国出局了，然后在美国又自动边缘，直到九十年代——我确认这种边缘，我不会寻找国内主流，我也不会寻找美国主流。八五年我写了很长的文章批评中国油画，在纽约我也只做旁观者，近距离的旁观者。
　　查建英：你和阿城也许要算例外的个案。我觉得阿城当年写作之所以比很多同时代人高出一筹是因为他的基本姿态是“逸出”，他的小说有一种冷静而温和的调子，既不是反抗也不是控诉，是写他的主人公如何从精神上飘逸出去，沉浸到另外一个境界里去，比如说棋道，或者老庄式的人生观。也许你们俩都是想往回走，只是你更心仪西方传统，他更心仪中国传统。但总的来看，我觉得八十年代缺乏个人性。当时其实是用一种稍微新一点的小集体话语来反对以前那个更大、更强势的集体话语，但是它的思维方式其实跟它反对的对象相当类似。也许当时刚从“文革”出来不久，个人太弱了，有人说，中国知识分子的屁股都被打烂了……
　　陈丹青：到九十年代初我忽然发现了刘晓东，他那么直观，直接画他看见的事物，我看见几代人的创作意识形态在年轻人那里不奏效了，我立刻给他写信。他是一九九○年出名的，当时二十七八岁，正是好岁数。
　　查建英：他们和拍电影的所谓“第六代”差不多同时出来，都比前面一拨人更个人化。
　　陈丹青：我本能地认同九十年代出道的人。当我知道刘晓东、知道崔健、知道王朔，我很快被吸引。崔健是八十年代出来的，但他预告了九十年代的个人性，虽然他很可能讨厌九十年代。王朔的小说我没怎么读过，我是看连续剧了解他：他完全不相信上一辈文艺家，不相信八十年代那拨人，这是关键。
　　查建英：是《编辑部的故事》吗？
　　陈丹青：对，《编辑部的故事》。我发现情形跟八十年代不一样了——可能这就是你说的“个人性”？大家弄错了：八十年代的重要作品看起来是反叛的、新的，其实那不过是内容的反叛，语言和意识还是七十年代的，还是那股味儿，那股腔调，要到九十年代事情才起变化。我非常明白为什么那么多人咒骂王朔，他们受不了那种陌生的腔调，他们受了伤害。
　　事情总要有个过程。八十年代文艺和无产阶级文艺还是个父子关系叔侄关系，与其说是叛逆，不如说是纠缠，同质的东西太多了，非要到九十年代，一种“祖孙关系”才出现。
　　你比如英达的情景喜剧《我爱我家》，一百集，其中有个爷爷，退休老干部，语言和思路太经典了，逗极了，所有晚辈都调侃他，这是我见过咱们文艺中第一次以“孙子辈”的角度表述革