中国音乐史书

立了专习本民族“鼓笛”的艺人——“唱曲子人”。他们还学习北宋制度，
设立了“渤海”与“汉人”教坊等音乐机构，供朝贺宴会之用。

两宋时期，汉族人民也普遍欢迎渤海、契丹、女真的民间音乐。北宋宣
和年间，曾敏行的父亲见到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫们“多歌著曲”，
如《四国朝》、《异国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等等。
这些乐曲不少是利用契丹、女真等少数民族音乐的素材创作的。南宋时，临
安的“街市无图之辈”，仍然“唱《鹧鸪》，手拨葫芦琴”（《中兴会要》）。
有些官吏、士大夫也专门爱好“胡声”。特别是“诸军”——各级军官爱好
“蕃乐”成风。有个江西大将程师回，爱好女真的“鼓笛”之乐，曾“命其
徒，击鼓吹笛，奏著乐”（宋·洪迈《夷坚志》）。南宋朝廷的中书门省，
针对这种“声音乱雅”和诸军“所习音乐，杂以胡声”的现象，曾三令五申，
加以禁止。但是各族人民在音乐文化方面要求相互交流和学习的愿望，决不
是几纸公文所能制止的。

宋元之际，北方达达（蒙古族）和回回（维吾尔族）的音乐已在内地流
行。文献记载，达达有一种器乐合奏，用胡琴、筝、■（轧筝）、琵琶、浑
不似（火不思）等乐器演奏。其乐曲分为大曲与小曲两类。大曲有《达罕》、
《哈八儿图》、《口温》等，小曲有《马哈》、《阿下水花》等。其中《达
罕》的汉文译名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）时教坊
乐工硕德闾（可能是西域人）。此曲的音乐“始甚雍容和缓，终则急躁繁促”，
而结尾又有“怨怒哀嫠之音”。其内容是描写朔漠中一种名叫白翎雀的鸟的
生活（元·陶宗仪《辍耕录》）。白翎雀寒暑常在北方，永不迁移，所以元
朝皇帝常用它来比喻臣下的忠诚。这种器乐合奏也演奏一些“回回”的乐曲，
如《马黑某当当》、《清泉当当》等。这种器乐合奏后来在明清时期演变为
“弦索”，对明清器乐的发展有重要影响。

宋代，西南各少数民族的音乐也有新的发展。北宋时，西南牂牁地区的
少数民族中流传着一种歌舞音乐，演奏的乐曲称为“水曲”。表演时，先由
一人吹瓢笙（即葫芦笙），声音“如蚊蚋声”，然后由几十个人“联袂宛转
而舞，以显顿地为节”。至道元年（995），西南蕃王龙■曾派人将这种歌舞
带到北宋宫廷中演出过（《国朝会要》）。南宋时，岭南瑶族人民中间也流
传着一种称为“踏摇”的民间歌舞。据宋代周去非《岭外代答》记载，每年
十月，瑶族青年们分为男、女两个舞队，“连袂而舞”。同时，瑶族人民中
还流行一种器乐合奏，所用乐器有卢沙、铳鼓、胡芦笙、竹笛四种。芦沙，
状似排萧，“纵一横八”、“以一吹八”，是一种多管的吹奏乐器。铳鼓即
腰鼓，长六尺，以燕脂木为腔，熊皮为面。演奏时，“众声杂作，殊无翕然
之声”。可见它是一种很有民族特色的器乐合奏形式。

北宋末年，中原地区有一批汉族乐工因躲避战乱，来到广西平南县，“教


土人合乐”，传授了北宋宫廷中的“旧教坊乐”，受到当地少数民族人民的
欢迎（周去非《岭外代答》）。内地一些著名的诗人也曾来到西南地区，亲
自见到少数民族人民的音乐歌舞演出。如北宋苏轼在《将至广州用过韵寄迈
迨二学》诗中写道：“披云见天眼，回首失海潦。蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”，
说海南岛地区黎族人民的歌唱给他留下了深刻的印象。


十一、《琴论》与《唱论》

《琴论》的作者成玉。。，是北宋政和（1111—1117　年）间的琴家。

他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提
出了“得意为主”的主张。

他认为要完美地表达内容，“使人神魄飞动”，那么表演者首先要做到
“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧。第二步
就要做到能摆脱全部技巧的束缚，一切都是自然而然的，所谓“心手俱忘”
或“忘机”的地步，这时艺术家的表演可以说已臻于出神入化的境界。

要达到这样的境界，他认为必须下苦功，必须掌握正确的方法，不要贪
多，要有佛教僧人“参禅”的恒心，要成年累月地刻苦磨炼。但是在刻苦磨
炼的同时，又必须要求“悟”，就是领会技巧的全部要领与每一个技巧、每
一个声音的用意。只有“悟”通了，技巧才能纵横妙用，并赋予它以新的生
命。不然，即使用功很勤，也是不会有什么效果的。

他还认为一个艺术家在艺术上要有所成就，必须要达到合于规矩而又出
于规矩的境界。他把这种境界的求得，比作小孩学书法：刚学时当然要严守
师法，但到了技精艺熟的程度，就一定要跳出去，不受师法的束缚。所以他
说：“惟其至精至熟，乃有新奇声”，或“胜人处”。

这些都是他的经验之谈。

此外，他还谈到“新奇声”的创造必须吸收各家的长处，再加上个人的
独创。在这个问题上，他批判了当时琴坛上盛行的一味复古、把古代的作品
看成神圣不可侵犯的观点。他强调说：从最古的神农氏到尧、舜、文，武、
周、孔以及后来的蔡邕、嵇康、柳文畅等琴家对琴曲都有所发展，“皆规模
古意为新曲”，而古曲在流传中也难免会有错误之处，所以不是不可以加以
删改的。他的这种看法就其强调对古曲进行整理、发展来说在当时确有其进
步的意义。不过，从他要求新创作一定要有“使人如在云外”的“上古之遗
风”来看，他与复古思想又是不能分家的。而这一点，正反映了作者认识的
局限性。

他还认为一个艺术家必须注意他的思想与气质。因为表演一个作品除了
技巧以外，还要求“风韵”。他认为技巧的好坏在于用“工”，而作品的“风
韵”则“出人气宇”。在这个问题上，他虽然没有深谈，但实际上已经涉及
表演的风格与表演家的思想修养和艺术修养的关系问题。

在表演艺术的风格与艺术特点的问题上，他注重含蓄虽有其可取之处，
但偏于恬澹，强调“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情调。

《唱论》的作者燕南芝庵，元代人。

他在《唱论》里，首先谈到了歌唱者咬字与唱腔的问题。在宋末唱赚艺
人的遏云社写定的《遏云要诀》里就谈到了“腔必真，字必正”的要求，而
且还从唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的区别，提到咬字要分清“唇、喉、齿、
舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末张炎的《词源》，也谈到“腔
平字侧莫参商，先须道字后还腔”的话。其实，他们已经涉及咬字与唱腔及
声音美的有机联系问题。《唱论》也提到“字真”与“声要圆熟，腔要彻满”，
也即后代艺人们常说的“字正腔圆”的要求，但更为细致。他一面注意到唱
腔的旋律美，如“抑扬顿挫”、“索纤牵结”、“敦拖呜咽”等；一面对许
多不美的声音有较细的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、哑哑、


■■，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、浊浊、冢и＇”等毛病。

其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有气息的支持与发声吐字的统
一。这方面唐代段安节的《乐府杂录》早已谈到用横膈膜来控制呼吸与到喉
头发声吐字的方法。宋末张炎的《词源》也谈到“忙中取气急不乱，停声待
拍慢不断，好处大取气流连，拗则少入气转换”的话，就是说气息的运用与
音乐的表现有关。《唱论》在这个问题上，则提出了“偷气、取气、换气、
歇气、爱者有一口气”等方法。可见当时声乐艺术家运用气息的技巧已有相
当高的水平。

《唱论》也注意了歌唱者不同的音色与演唱风格的问题。他认为它们各
有所长而不偏执一见，他指出：“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拽的，
失之乜斜；唱得轻巧的，失之寒贱，唱得本分的，失之老实，唱得用意的，
失之穿凿；唱得打稻的，失之本调”，就是说风格或音色尽管可以多种多样，
但不能过火，所以关健在于严格地掌握分寸。

《唱论》也有严重的缺陷，就是它没能结合内容的表达来讲技巧，当然
更谈不到生活和技巧的关系，而且即使是声乐技巧问题也未能细致分析。但
是作者的这些心得还是很可贵的，它在一定程度上反映了当时声乐表演艺术
所取得的成就。


第五章明清音乐

明清两代是中国封建社会的末期。

明初，由于实行了一系列恢复、发展生产的经济改革，到嘉靖、万历年
间，农业、手工业有了很快的发展，生产力已达到相当高的水平。在东南地
区的手工业中出现了萌芽状态的资本主义生产关系——雇佣劳动。在这种情
况下，城市进一步繁荣，市民阶层日益壮大，各地不同风格的俗乐——民歌、
小曲、弹词、鼓词、十番、鼓吹、南北曲（戏曲）等等，在经济发达的沿海
城市里广泛流行。它们与宋代市井音乐迥然不同。它们情真意切，语言通俗，
风格清新，展示了明代社会与市井无比广阔的生活画卷，代表了一个新时代
将要来临的近代新声。

与明中叶俗乐的发展相呼应，著名文人冯梦龙为贯彻“借男女之真情，
发名教之伪药”的主张，出版了民歌集《山歌》。汤显祖则在其《牡丹亭》
一剧中借杜丽娘的恋爱故事，突现了“情”胜于“理”的时代心声。他们把
明中叶的这股新思潮推到了时代的顶峰，对明代音乐的发展起了积极的作
用。

与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间虞山派的
继任者徐上瀛发表了音乐美学论著《谿山琴况》，把宋元以来对意境、情趣、
韵味的追求，提到新的高度，对清代琴曲艺术的发展有重要影响。

在律学研究方面，朱载堉在万历十二年（1584）所著的《律学新说》（后
收入所编《乐律全书》）中已经应用了十二平均律的计算结果，他还造成了
“律管”和“律准”这两种试验样品。

崇祯十七年（1644），以李自成领导的农民起义军打到北京，推翻了明
王朝的统治。但是他还没有来得及巩固政权，就被吴三桂引清兵夹击而失败
了。清兵入关以后，建立了清朝。

清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的“盛世”，社会经济又进入繁荣发展
的阶段。其中，康熙、乾隆的音乐政策，有倡导复古等消极方面，但也不无
开明之策，例如提倡以汉族为主的各族民间音乐，在完成音乐百科全书《律
吕正义》正、续两编之后，又专门设馆编纂了我国现存最大的以昆曲为主的
乐谱总集《九宫大成南北词宫谱》；同时，对当时新传入的欧洲音乐文明也
持欢迎态度，康熙敕编《律吕正义续编》称赞五线谱“实为简径”的话当可
为证。

在这种情况下，随着工商业城市的发展和繁荣，以它们为舞台的各地不
同风格的俗乐——小曲、弹词、昆曲、京腔等等得到了进一步的交流和发展，
产生了众多新的民间乐种和作品，它们在反映生活、塑造音乐形象方面各有
不同的创造。

但是从乾隆后期起，由于进一步巩固小农经济，压抑商品生产，全面闭
关自守，出现了倒退性的严重变易。这种情况一直到道光二十年（1840）的
鸦片战争以前，就再也维持不住了，封建经济己开始瓦解，资本主义的经济
成份受到封建势力的阻碍还很微弱，在政治上还没强大到足以推翻封建统治
的地步。所以表现在音乐上，民主主义的思想虽很微弱。但是各地的民歌、
说唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戏曲，得到了进一步的发展。

道光二十年（1840　年）的鸦片战争是中国沦为半封建、半殖民地的开端。
从此，我国音乐进入了一个新的发展阶段。


一、北京与扬州的音乐活动

明清两代，城市经济较宋代有了更大的发展。除政治中心北京以外，在
全国各地已形成一批重要的商业城市，如扬州、苏州、广州等。在这些城市
里，音乐活动空前活跃。

北京自从成为明代统治的心脏以后，城市人口迅速增加，城区也一再扩
大。到嘉靖年间，在城南增修了外城以后，它已成为一个包括内、外城的大
城市了。

明代北京每年正月初八至十七总要举办灯节，届时在禁城的东门——东
华门以东，白天列为商品交易的市场，夜晚张灯施放烟火，还有艺人们表演
杂耍、?