中国音乐史书

华门以东，白天列为商品交易的市场，夜晚张灯施放烟火，还有艺人们表演
杂耍、鼓吹、弦索等节目。

明代北京的寺观也很多。它们每年总要举行多次宗教活动，每次宗教活
动都有音乐表演。在当时的历史条件下，劳动人民平日几乎被剥夺了欣赏音
乐的权利，所以这些活动在客观上常常成了他们娱乐的机会。

明代艺人与历代的艺人一样，社会地位很低，生活非常艰难。有的参加
了专业组织，有的只能在街头卖唱。他们身受很重的剥削，以至于在号称“盛
世”的万历年间已严重到政府要讨论决定减免鼓吹艺人的专业组织“鼓吹行”
的税金问题（明·沈榜《宛署杂记》）。可见，明代北京的繁华是建筑在多
么残酷的剥削基础上的。

当时北京的德胜门外，是一片片的稻田。那里在春天可以听到农民插秧
时唱的“插秧歌”，夏天则能听到车水时唱的“桔橰水歌”，秋天能听到农
民们赛社的歌声（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》）。这些歌声倾诉了它
们对现实的愤懑和不平。明代北京的农民与外地一样，平常被沉重的劳动所
束缚，只有在逢年过节或宗教节期时才有机会进行一些娱乐活动。他们艰苦
地组织起自己的乐队，戏班，在村场上表演。这些方面，可以说反映了我国
劳动人民乐观主义的精神。

明亡后，北京又成为清朝的京城。

清代北京每年正月元旦至十六在正阳门外（即丽正门）的琉璃厂，设有
商品交易的市场与表演各种歌舞杂耍的场子。每年正月十三至十六在大栅
栏、廊房巷一带又设有灯节。一到夜晚，那里灯月交辉，热闹非凡，到处有
艺人表演大头和尚、南十番、打十不闲、打稻秧歌、太平鼓的声音。

宗教节日，有的寺观钵堂上设有戏场，演出啰啰腔、凤阳花鼓、十番等。

在大栅栏一带，还有广和楼、同乐轩、天乐馆等戏园与杂耍馆。

戏园的规模已相当大，观众可分坐楼上楼下。舞台上已可容纳众多演员
同台演出。一般主要由保和班、宜庆班、三庆班等名戏班演出昆曲或戈阳腔。

杂耍馆的规模较小。主要由来自各地的艺人演出秦腔、四平腔、小曲、
八角鼓、十不闲、莲花落、弹词、鼓词等，观众比较复杂。

供一般城市平民娱乐的地方，主要是广场上搭设的乐棚或街头临时摆设
的场子。表演的项目有霸王鞭、鼓词、打盏儿、十不闲、独脚班、打花鼓、
八角鼓、莲花落、道情、乱弹、小曲等。

但是随着统治阶级剥削的日渐加重，郊区农民和城市平民逢年过节赶热
闹的人也相形见少了。即使在所谓“盛世”的乾隆时代，就已有“宫吃东涞
商吃泉，烧刀只赚小民钱。连秋黍贵无乡贩，醉汉不如庚午年”的情形。所
以在封建社会里，劳动人民连最起码的娱乐条件也是无法保证的。


扬州位于长江北岸，直通南北的大运河就流经那里，所以自唐宋以来它
在经济上就一直占有重要的地位。

清代时，扬州既是南北漕运的枢纽，又是盐的集散地之一。盐与纺织是
清政府垄断的两大事业，它们在清政府全部经济收入中占有极大的比重。为
此，清政府在扬州设有专管两淮盐务的巡盐御史。因而扬州也就成了一个以
盐商为中心的各种商人、手工业者、运输工人与小商贩的集中地。扬州的音
乐活动适应他们的需要，也显得分外活跃。

扬州北郊的虹桥一带是游览的胜地。平常那里就有一种表演清唱、十番
鼓、锣鼓、马上撞、小曲、摊簧的“歌船”，供游客欣赏的需要。每年五月
端午前后就更其热闹，河里有赛龙船，在熙春台、关帝庙又有“斗曲”的活
动。参加斗曲者，都清唱昆曲，其胜负以停船听唱的多寡来决定。

昆曲清唱在扬州曾盛极一时。乾隆年间以《纳书楹曲谱》的编者苏州叶
怀庭这一派最负盛名。他们由于从声乐的角度来发展唱腔，所以比舞台演出
的唱腔有其相应的长处。

扬州城外民间的戏曲活动很盛，如邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来
集、陈家集等村镇都有自己组织的戏班，称为“草台班戏”，演的主要是扬
州的地方戏“本地乱弹”。当时，凡是外地来的新剧种，如句容来的梆子腔、
安庆来的二簧调、戈阳来的高腔、湖广来的罗罗腔等，一开始总先在城外演
出，后来才进城演出的。

扬州城里的戏曲活动也很活跃，如天宁寺、重宁寺每逢节期总由两淮盐
务的戏班花部与雅部联合演出，观众多半是城市平民，称为“大戏”。一般
戏园由于观众以商人、官吏、文人居多，所以昆曲得到重视，称为“堂戏”。
每年五月昆曲的戏班按例要散班停演，这时才由乱弹的戏班乘空演出梆子
腔、二簧、高腔、京腔、（高腔）、罗罗腔等。

当时扬州由于商业的繁盛，所以不断有各地的民间艺人来杨演出，如广
东的小曲“摸鱼歌”等等，而且扬州的商人还要到外地去聘请著名的艺人或
戏班来扬演出。如名传北京的秦腔名角魏长生在乾隆五十三年（1788）曾到
扬州演出过。这种情况，在一定程度上自然推动了音乐艺术的发展。

乾隆四十二年（1777），清政府决定在扬州设立专门“修改”戏曲剧本
的机构。这件事情，显然是统治阶级企图纂改民间戏曲，进行思想统治的一
种手法，但它也是扬州戏曲繁盛的反映。

康熙间，扬州有名的琴家有徐琪等人。乾隆时则以徐锦堂、吴士柏、沈
江门、吴重光等人为著。他们总称为“广陵派”，此派琴人对清代琴的艺术
的发展有相当大的影响。


二、民歌、小曲

民歌是劳动人民表达自己的思想感情、意志愿望的一种艺术形式，也是
他们在日常生活、生产劳动与现实斗争中的有力武器。

明清时代各族人民创造了种种不同形式的民歌，例如北京郊区农民的“插
秧歌”、“桔埠水歌”（明·刘侗、于奕正《帝京景物略》），四川邛州农
民的“秧歌”（明《邛州志》），江南吴地的“山歌”（明·冯梦龙《山歌》）、
棹歌（清·王奕《词谱》），湖南衡山的“采茶歌”（清·刘献廷《广阳杂
记》），广东潮州的“秧歌”，南雄、长乐等地妇女中秋拜月时唱的“踏月
歌”、“月歌”（清·李调元《南越笔记》），广西僮族的“痕花歌”（明·邝
露《赤雅》），侗族的琵琶歌（明·田汝成《炎徼纪闻》等等。

这些民歌由于各地地理环境、人民习俗、语言的不同，各有不同的风格
与特色，而且都完美地反映了人民的思想要求，有着强烈的战斗精神与浓郁
的生活气息。所以使明清统治者大为恐慌，例如清代的律典中的《刑律杂犯》
就规定“凡有狂妄之徒，因事造言，捏成歌曲，沿街唱和，以及鄙俚亵慢之
词刊刻传播者，内外各地方宫及时察拏”。然而这些措施并不能把人民群众
的嘴封住。他们照样在生活劳动与现实斗争的烈火中创作了许多揭露封建统
治制度的罪恶与歌颂人民起义斗争的民歌，例如明谈迁《枣林杂俎》里记载
的一首明代民歌：

富阳江之鱼，富阳江之茶，鱼肥卖我子，茶香破我家。

采茶妇，捕鱼夫，官府考掠无完肤。
它说明在明代官府的残酷剥削下，即使是丰收的年头，农民也不能逃避卖儿
鬻女、家破人亡的惨剧。至于遭到天灾时，其惨状更不用说了。又如《明季
北略》记载的一首明末民歌：

吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮。这首民歌就反映
了明末人民盼望李自成领导的农民起义军早日到来的迫切心情。又如清代民
歌《于七抗清十二月》：

此曲歌颂了清初（1618—1662　年）山东栖霞县唐家泊村人于七，领导起
义农民英勇抗击清军的斗争。再如清代民歌《苗民大起义》就歌颂了乾隆六
十年（1795　年）苗民乾嘉大暴动的英勇事迹。但更多的则是一些优美的抒情
歌曲，如明代吴地山歌《月上》：

约郎约到月上时，。。了月上子山头弗见渠。咦！弗知奴处山低月上得早，咦！弗知
郎处山高月上得迟。

这首山歌通过对一个女子在山脚下等待和情人幽会的心情的描写，大胆地歌
颂了劳动人民纯洁、朴实的爱情。又如侗族民歌《妹相思》：

妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。
则表达了劳动人民坚贞的爱情。

明清时代的民歌，一般说来其特点是简炼而又丰富的，例如在表演形式
上明代四川邛州的“秧歌”在歌唱时，就由一人敲击一个以木为框两面蒙皮、
泥涂鼓面的大鼓伴奏，其实它就是至今仍在四川流行的耨秧歌的前身。明代
侗族的琵琶歌在歌唱时则弹二弦的琵琶伴奏。江南的棹歌是一种一人领唱一


句众人帮唱一声的形式。而吴地的山歌，一般曲式上总由四句组成，如《月
上》，所以又叫四句头山歌。

这个时期，民歌在发展中也有了一些大型的曲式，如明代吴地的长山歌
就是把四句头山歌从中间拆开，分成二句的前段与二句的后段，中间插入一
个小曲。有时还可以在小曲的前面或前后加上说白；或者在山歌的前后段间
插入说白，然后在山歌后段的后面接一个小曲，这种长山歌其实已经是艺术
化的民歌了。它的进一步发展，就是增加插在前后段间小曲的数目，并说唱
一个简短的故事，例如在冯梦龙编的《山歌》一书中，最多曾用到《猫儿坠》、
《桂枝香》、《驻云飞》、《懒画眉》、《皂罗袍》、《香柳娘》等六曲。
可见这种长山歌已有向说唱音乐过渡的倾向了。

小曲是一种在各地民歌的基础上发展起来的通俗歌曲，又名“俗曲”。

它最早出现于元末，高则诚的《琵琶记》及其他元人散曲就已用了《挂
真儿》、《山坡羊》等小曲。最初它在各地的村坊市镇流行，后来进入城市，
在歌楼酒馆内传唱。在城市里，它经过民间职业艺人的努力，在艺术上进一
步成熟。大约在明宣德万历（1426—1620　年）年间，已经在北京、汴梁、扬
州以及成都、泉州、番禹（广州）等地形成了许多小曲的中心。它们之间，
既育交流，又各有不同的创造。

现存明代小曲的实例，以万历间通俗类书《文林聚宝万卷星罗》与朱载
堉《灵星小舞谱》所载《傍■台》、《耍孩儿》、《苏州歌》、《豆叶黄》
等曲最为可靠。其中《耍孩儿》嘉靖前曾盛唱于汴梁（开封）（明沈宠绥《万
历野获编》），《苏州歌》主要流行于金陵、福建一带。从曲调来看，前者
情绪欢快热烈，后者哀婉深沉，但都简洁朴素，洋溢着浓郁的乡土气息。它
既与宋词大异其趣，又与清代小曲的华丽繁簇有所不同。从这两个实例似乎
可以看到一代乐风转变之一斑。

大约到清康熙乾隆前后，各地的小曲又有了新的发展，并逐渐开始向说
唱音乐过渡。

当时，以北京为中心的北方小曲，已突破了《南锣北鼓》、《罗江怨》、
《剪靛花》，《靠山调》、《太平年》、《怯寄生草》等单个的只曲形式，
在“岔曲”的基础上，发展成一种套曲的形式。“岔曲”是清初出现的一种
民间歌曲，其基本形式只有六句，这六句也是被三弦过门切开的六段，又叫
“平岔”。“平岔”的六段，常常可以根据内容的需要增添衬字和嵌句，所
以又有了“数岔”、“慢岔”等形式。北京小曲套曲的基本形式，就是把平
岔分成前后两部分，中间再插入一个单个的只曲：

平岔（前三句）、单个的只曲、岔尾（后三句）但是随着内容的需要，
中间插入的只曲可多可少，是没有定规的。除此以外，有时也可以用数岔＋
岔尾＋单个的只曲联成一个套曲的形式。

北京小曲的进一步发展，大约在乾嘉年间，开始成为“单弦”。单弦用
三弦伴奏，其曲式由曲头（岔曲前三句）＋数唱＋若干个只曲＋曲尾（岔曲
后三句）组成，一般用来演唱一个完整的故事。在单弦中，“数唱”是曲头
后面的引起部分。它原来是明代北京特有的一种民间歌曲（明·刘侗、于奕
正《帝京景物略》），其形式很别致，近似于一种没有固定曲调的朗诵，歌
词由上下两个四字句组成，能多次反复，节奏似乎有统一的规定：


它与曲尾在单弦中有时也可以省略，所以单弦的曲式也是非常灵活的。

以扬州为中心的两淮、江南地区的小曲，在清乾隆年间又专称为“小唱”。
当时，它除了《银纽丝》、《四大景》、《劈破玉》、《倒搬桨》等单个的
只曲外，已?