中国音乐史书

用双云锣与笛子相配合。打击乐器则有音色不同的座鼓、战鼓、长鼓、独鼓、
钹、铙铰子（小钹）、钗子（小铙）、大锣、马锣、小云锣等等，演奏起来
利用不同音色的对比，很有特色。

西安鼓乐在发展中，到清代中期作为室内演奏的“坐乐”，已经有了分
为前后两部的大型套曲：
这种曲式是前后部套曲的完整形式。有时前部的二瑕及其后的耍曲，后部的
赞、帽头子等均可省略。其中，法鼓段是前部的主体，它是打击乐与吹奏乐
的台奏乐段；套词是后部的主体，有南词八套、北词八套、内八套、外八套
之分。北词八套即〔正宫〕《端正好》套、〔黄钟〕《醉花阴》套、〔中吕〕
《粉蝶儿》套、〔南吕〕《一枝花》套、〔仙吕〕《赏花时》套、〔越调〕
《斗鹌鹑》套、〔商调〕《集贤宾》套、〔双调〕《新水令》套等，看来与
元杂剧（北曲）所用的套曲名称完全相同。由此可见，鼓乐套词的曲调也是
一种器乐化的声乐曲。套词一般全由旋律乐器演奏，它与打击乐、吹奏乐并
重的法鼓段形成鲜明的对比。此外，前后部各段间在速度、节奏、旋律、配
器上也都有不同的对比变化，所以说，鼓乐在曲休组织，配器手法与旋律发
展方面已达到了相当高的水平。


吹打与十番

吹打在明正德（1506—1521）以前就已存在（明·沈德符《万历野获编》），
当时，它用笛、管、笙等乐器合奏（明·笑笑生《金瓶梅词话》）。

到明万历（1573—1620）年间，又有一种叫做“十番”或“十样锦”的
器乐合奏出现（《万历野获编》）。它共有鼓、笛、木鱼、板、钹、小铙、
大铙、大锣、铛锣等九种乐器。这些乐器中，除木鱼与板由一人演奏外，其
余的乐器一人各执一件，所以一个乐队共有八个人。演奏的曲调，清初叶梦
珠的《阅世编》说：“始合奏之，音节皆应北词，无肉声”，就是说开头全
是北曲的唱腔，只不过无人演唱而已。他还说：“始繁终促，嘈杂难辨，且
有金革木，而无丝竹”，可见这是一种以打击乐为主的器乐合奏。

万历以后，十番在江南地区相当盛行，当时以陆勤泉的击鼓技巧最高，
有“霹雳”之号（《阅世编》）。

到崇祯未年，在苏州一带又有一种加用管弦乐器的所谓“笙管弦”的“新
十番”（《阅世编》）。这种“新十番”看来就是“吹打”乐的发展，也就
是清乾隆间李斗《扬州画舫录》所说的“十番鼓”。

清初的“十番鼓”或“吹打”，共有笛、管、笙、三弦、提琴、云锣、
木鱼、檀板、大鼓、单皮鼓等乐器，后来又增添了星与钹。在这些乐器中，
单皮鼓，即板鼓，在乐队里有很重要的地位，木鱼、檀板常与它配合。管乐
器则以笛为主，萧、管为辅。此外，三弦与云锣相呼应，再辅以提琴：大鼓
与檀板相配合，再佐以汤锣。其曲牌有《花信凤》、《双鸳鸯》，《风摆荷
叶》、《雨打梧桐》等。

“十番鼓”的曲式，大致有散曲、散套与正套三种。“散曲”即由若干
个短曲按一定的方式联缀而成，也叫“牌子”。如将若干个“牌子”依一定
的方式联成一个套曲，就叫做“散套”。散套所用的牌子和前后联接的次序
是没有定规的，所以散套的产生也是没有限制的。假如细分起来，散套还可
以分为有鼓段的大型曲式与无鼓段的小型曲式两类。有鼓段的散套，有的只
有一个快鼓段（板鼓独奏），有的有一个快鼓段与一个中鼓段（大鼓独奏），
最多则有三个鼓段，如《喜渔灯》：

《序鼓》（引子）

《沙隔玉》、《喜渔灯》、《慢鼓段》、《月上海棠》、《剔银灯》、《中鼓段》、《这

一风》、《青驾舞》、《半一封书》、《凤凰接》、《九头鸟）、《看芙蓉》、“接头”、

《快鼓段》、《收江南》《清江引》（尾声）
这种曲式基本上属于一个缠令的形式。序鼓有时可以不打，全曲节奏的安排
与三个鼓段有密切的关系，一般慢鼓段（大鼓独奏谩板）的前后都是慢板

（　
42　
或
44　
），然后转入中板（
22　
或
24　
）　。中鼓段（中板）后，一般是中板，

它可以在适当变化以后转入快板（
14　
）的过渡段“接头”。快鼓段（快板）

后，全是诀板。所以这三个鼓段可以说是全曲节奏变化的中轴，由它们构成
了散套的慢、中、快三段的完整形式。“正套”与散套相比，其主要不同，
在于“正套”是由一个曲牌的变奏发展而成的，例如《满庭芳》正套，就以
《满庭芳》一调作为贯串全曲的主导旋律，其曲式是这样的：

《梅梢月》、《凝瑞草》、《满庭芳》、《后满庭芳上段》、《慢鼓段》、《满庭芳》、


《后满庭芳中段》、《快鼓段》、《后满庭芳下段》、《尾声》
这里《梅梢月》与《凝瑞草》只不过起一个引起的作用而已，全曲的关键是
把《满庭芳》的变体《后满庭芳》分拆成上、中、下三段与《满庭芳》相间
联成一个套曲。在全曲节奏的安排上，《梅梢月》是慢板，《凝瑞草》是中
板，《满庭芳》到《后满庭芳中段》以前全是谩板，《后满庭芳中段》由慢
板转入中板，结尾又转入快板；《快鼓段》、《后满庭芳下段》全是快板；
《尾声》稍加变化，由中板转快板作结。所以插在中间的两个鼓段实际上也
是全曲节奏变化与情绪发展的中轴。

这种“十番鼓”与明代以打击乐为主的“十番”结合，就称为“十番锣
鼓”。

“十番锣鼓”又分为粗、细两种。粗十番锣鼓一般只有板鼓、大锣、同
鼓、木鱼、板等打击乐器，用的声音也只有“七、内、同、王”四种。细十
番锣鼓，一般以笛为主，打击乐器则有小锣、金锣、铙、钹等等，而且用全
“星、汤、蒲、大、七、内、同、王、勺、卜、匡”等声音，又称为“笛吹
锣鼓”。清·李斗的《扬州画舫录》曾说：“若夹用锣、铙之属，则为粗、
细十番，如‘下西风’、‘他一立在太湖石畔’之类”。所谓“下西风”即
元·关汉卿的《北西厢》《哭宴》拆中之《脱布衫》和《小梁州》“下西风
黄叶纷飞”。“他一（倚）立在太湖石畔”即明·汤显祖《牡丹亭》《寻梦》
折里的《品令》。它们都是至今仍在流传的笛吹粗锣鼓曲《下西风》开头部
分的曲调。若光就丝竹曲调而言，前者是其第一段，后者是其第二段，但它
们与原来的声乐曲调相比，在节奏、旋律、调性以及两者的情调上都已有很
大的不同，例如下面一段锣鼓曲《下西风》与《北西厢》的对照谱：

这里锣鼓曲《下西风》的曲调，显然是器乐化了的声乐曲调。同时，也可以
看出器乐化的结果，已经改变了原来声乐曲调那种悲怆凄凉的情调，表现了
一种欢快腾跃的神情。其实，明代“十番”所谓“皆应北词，无肉声”的话，
指的就是这个意思。

笛吹锣鼓的曲式，与吹打一样，大致也由慢、中、快三段组成，如《下
西风》：

这里各段间充分运用了配器与曲调变移的手法造成了丰富的对比与变化。一
般说来，慢板部分丝竹的演奏占有重要的地位。中板部分就以锣鼓的独立演
奏为主，丝竹的穿插为辅，而音乐逻辑的发展，到最后又形成高潮，所以快
板部分在丝竹与锣鼓并重的交替进行中间，到最后以锣鼓独立演奏的《螺丝
结顶》作结。

此外，清初还有一种以唢呐和其他丝竹乐器间奏的“粗细锣鼓”，它就
是《扬州画舫录》所说的“下乘加以锁哪，名曰‘鸳鸯拍’。”另外还有一
种以唢呐为主的“唢呐调”，其曲调有《将军令》等，它有时也可以用打击
乐器引起、穿插和结束。

弦索与《弦索十三套》

弦索是对以弦乐器为主的管弦乐合奏的通称。
明代北方曾经流行一种“弦索”，其乐器有提琴、火不思、兔儿味瑟、


扠儿机等等。提琴与元代的胡琴相似，有二根弦，用貛■做的弓拉奏。火不
思与三弦相近。兔儿味瑟是一种与筝相似的弹弦乐器。扠儿机，在元代的“达
达”乐器里译为“■”，它是一种近似于轧筝的拉弦乐器，可能即清代所谓
的“萨朗济”。扠儿机与火不思在明代民间相当盛行，明·笑笑生的《金瓶
梅词话》就说：“街坊这几个光棍，要便弹胡博词（火不思）、扠儿机，坐
在门前胡歌野调”。

这种器乐合奏看来原是元代“达达”（蒙古族）的合奏音乐。明代时，
它也流行于北方汉族人民中间，演奏的曲调有《梁州古调》等。明·李日华
的《紫桃轩杂缀》认为这种音乐的特色是“咿唔凄紧，殆欲堕泪”，尤其是
提琴的声音更是“纤眇婉折，如蝇语蚊吟，具有低昂节度”。看来与乾隆八
年（1743）《丽江府志略》谈到的丽江纳西族所保存的《白沙细乐》同出一
源。

弦索在明代除作器乐合奏以外，还用作北京的小曲、数落等艺术歌曲的
伴奏乐队（明·刘侗等《帝京景物略》）。

至于仍在蒙族人民中间流传的“弦索”，在清初又有新的发展。当时它
使用的乐器除提琴、火不思、筝（可能即兔儿味瑟）、轧筝（可能即扠儿机）
以外，还用了琵琶、三弦、月琴、二弦等弹弦乐器和番部胡琴等拉弦乐器，
还有笙、管、笛、箫等吹乐器，云锣、拍板等打击乐器。其中火不思和番部
胡琴原是蒙族乐器，其他都是汉族的传统乐器（图98）。

这种器乐合奏在清代宫廷中演奏时，称为“番部合奏”，整个乐队共十
五人。演奏的曲目是由三十首蒙族乐曲联成的一个大型套曲。这些乐曲有的
可能来自民歌，有的可能来自民间舞曲或器乐曲。它们用一个相同的“尾句”
统一起来，组成与汉族民间乐曲常用的“合尾”完全相同的一种套曲。

这些乐曲中、以《大番曲》、《白驼歌》、《流莺曲》等较有特色。《大
番曲》原是一首短小的民间舞曲。全曲由一个乐句不断反复构成。曲调流畅、
明快，反映了蒙族人民乐观、向上的情绪。

《白驼歌》是一首以奔马为题材的器乐曲。它的结构非常简单，第一段
以小三度下行级进为主要特征的主题音调刻画了奔驰的骏马形象。第二段开
头用摹拟的马嘶作为穿插，然后又再现了奔马的主题：

在这段旋律中，由于节奏的变化，使奔马的形象更为突出。

《流莺曲》是以描写草原上黄莺为题材的器乐小曲。全曲主要是由这个
短句采用前一小节始终不变，后一小节不断扩展变化的手法，刻画了上下飞
舞的黄莺形象。这首小曲在临近结束时曲调变为临时转入下属调，使黄莺的
形象更为生动。

《弦索十三套》也是属于弦索的合奏音乐，它因有十三套乐曲而得名。

明嘉靖、万历年间有一种以琵琶、三弦、筝等弦乐器为主，再吸收箫、
管等管乐器，称为“弦索”的器乐合奏。其曲调则有“古北词清弹六十余套”，
据明·李开先《词谑》记载。当时琵琶名手张雄、高朝王、安廷振、何七，
三弦名手伍凤喈、韩七、钟秀之，弹筝名家周卿、常礼、林经等，都是这些
合奏活动的热心参加者。《弦索十三套》在清乾嘉时代（十八世纪）以前就
已流行。它以琵琶、三弦、胡琴、筝等弦乐器为主，有时可在箫、笛、笙、
提琴等乐器中任选一种或几种。它的曲调有《十六板》、《琴音板》、《月


儿高》、《海青》、《阳关三叠》等等。

《十六板》是十三套中最难的一套，它是一首有复调因素的管弦乐合奏
曲。其主旋律是《十六板》，对位旋律是《八板》。全曲除开头的引子外，
共分十六段，由《十六板》通过加繁、缩减、变节奏等变奏手法，自由变奏
十六次组成。每次反复时，对位旋律《八板》也随之反复，但不作任何变化。
例如此曲开头散板的引子与正曲的头几句：

这里《十六板》原谱是全曲的主旋律，它与对位旋律《八板》一样，可
以任意选用笛、萧、笙、提琴等乐器来演奏，其他胡琴、琵琶、三弦、筝所
演奏的都是《十六板》的变奏曲调。可以看出，这几个乐器所用的变奏手法
与各个乐器的表达性能有密切的关系，所以既能发挥各种乐器的特长（其中
筝发挥得较差），又能使各部音乐的旋律线始终连贯通顺。还有，它已开始
注意到各部之间纵的织体关系，除了八度、四度、五度的协和音程外，它已
经运用三度、六度的相和关系。这种经验，可能在它以前的合奏中流行已久，
《弦索十三?