中国音乐史书

三国武将、水浒英雄，尤为逼真。但他演唱《大西厢》又能唱得轻松明快，
别具一格。

下面是其代表作之一《大西厢》中的片断：

京韵大鼓在发展过程中形成了不同的流派，除刘宝全以外，还有白云鹏
（1874—1952），他嗓音宽厚，演唱中高腔不多，低腔婉转，慢而不断，唱
腔柔美，表演细致，善于演唱《红楼梦》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒
世铎》、《劝各界》、《骂皇亲》、《提倡国货》等新节目，世称“白派大
鼓”。其他流派有张小轩（张派大鼓）等，各有特点。

西河大鼓产生于河北省中部农村，至少已有一百多年的历史，其前身是
“弦子书”、“木板大鼓”。大约清代康熙、雍正年间，冀中有很多属于大
鼓一类的说唱形式，如河间木板大鼓、沧县木板大鼓、保定木板大鼓等，唱
腔都是一些比较朴素的农村曲调，曲目多是民间传说故事，乡土气息浓厚，
伴奏形式简单。有的只敲击木板，有的用一个小三弦伴奏，演员自弹自唱，
形式活泼。到乾隆、道光年间，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同时伴奏，一
人演唱或二人对唱的固定演出形式。有一位名叫马三峰的高阳艺人对它进行
创新，吸取了戏曲、民歌、叫卖的音调，丰富了原来曲调的表现力，并把小
三弦伴奏改为大三弦，木板改为铁片，奠定了西河大鼓的基础。与马三峰同
时代的艺人还有马瑞林（艺名马大傻子）和马三峰的弟子朱化麟（艺名朱大
官）、王振元（艺名老毛贲）、王再堂（艺名转眼王），都对西河大鼓的形
成与发展做出了贡献。朱化麟，河北文安县人，他创作了很多新的曲调，一


直在农村演唱，所传弟子很多，颇受人们推崇。王振元和王再堂虽然也都是
马三峰弟子，但各人风格不同，如王振元擅长演唱武书，大小嗓兼备，大则
酣畅淋漓、振奋人心；小则轻盈婉转，细致动听，在演唱艺术上有较高的造
诣。

一九二○年以后，有一个新的流派——赵派诞生，创始人赵玉峰，他是
河北河间人，幼年时随其兄在天津学艺，以后几十年间在天津、沈阳、抚顺
等城市中演出。他吸收了评书、京韵大鼓、京剧的曲调和戏剧的身段功架，
从各方面丰富自己的表现力，受到广大城市听众的欢迎，成为西河大鼓扎根
于城市的新兴流派。他用京音念白，唱腔庄重雄厚、节奏刚劲明快。三弦伴
奏丰富了指法，表演上讲究内在情感，趋于程式化。

西河大鼓这一曲种的定名较晚，约在1920　年前后。相传，赵玉峰与刘宝
全在天津同台演出，写海报时二人商量着提出这一名称，以后人们便沿用下
来了。因为当时进入天津的演员多来自大清、子牙两河流域的广大农村，天
津人称这两河为西河或下西河，这里产生的大鼓书就叫西河调，或梅花调，
西河大鼓进入城市后，被称为“京调西河”。原来农村流行的曲调和唱法，
被称为“怯调西河”了。以后各地艺人演唱时所用方言不同，又有南口、北
口、小北口之分。

西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板
速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或
介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。
一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而
来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高潮或结尾，能制造紧张
的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用
于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲
调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的
结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。

下面是河北雄县郑瑞田一派艺人演唱的《闹天宫》片断。郑瑞田是王振
元的徒弟，马三峰的再传弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓朴实而又风趣
的唱法。他早年在北京、张家口一带演唱，大书以《杨家将》、《呼家将》、
《少英烈》最为拿手，小段以《闹天宫》、《小姑贤》、《小姑刁》等称著。
他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙哑，但能适应自己的条件另辟新径，专从嘴皮、
板眼下功夫，演唱时咬字清楚、板眼准确，喜唱串口垛字句，唱大段快流水
板，可以一气呵成，独具特色，是一位深受农民欢迎的典型农民气派的说唱
家。

《闹天宫》是个较完整的唱段，包括头板、二板慢流水板、快二板、慢
三板、快三板等。这里是头板，自“武艺高强逞英豪”一句开始所用唱腔叫
做“紧五句”。名为五句，并不限于五句，必要时可延长，曲调是上下句的
反复叠唱，乐句较短，速度较快，使人有紧迫之感，故称“紧五句”，最个
常用的叙述性曲调。

梨花大鼓是清代末年盛行于山东以及河北、河南部分地区的一个曲种。
曲调是当地农村的民歌小调，演唱者用农具中犁铧的破铁片两块相击伴奏，
后来加进了三弦、四胡、小鼓等乐器，故也称为“犁铧调”，“犁铧”转音
为“梨花”，便称为“梨花大鼓”。


梨花大鼓最早都是在农村演出，演唱者是男艺人，曲目多是大套鼓词，
讲述民间故事，唱腔朴素淳厚，唱和白并重。著名的艺人是何老凤（约1860—约1910　年），有些记载称为郝老凤。他活动于同治、光绪年间。何老凤的
嗓音略带粗哑，但吐字清楚，演唱曲调纯朴，很受农民欢迎。艺人们流入济
南等城市以后，为了适应城市听众的需要，曲调变得比较华丽流畅，主要是
演唱，很少有说白。这时开始有了女艺人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白
妞），她们幼年从父学艺，在梨铧调的基础上吸收了小曲、京剧和南北地方
戏曲的音调，创造了一种婉转曲折的新腔，曾经盛行一时。自她们以后，梨
花大鼓有南北口之分，仍然在农村演唱的曲调称为“北口”，主要在山东西、
南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲调称为“南口”，活动范围较广，
除山东（济南）、河南（开封）、河北（津京两市）以外，上海、南京、沈
阳、长春等地都有。

关于梨花大鼓的流传情况，在刘鹗所作小说《老残游记》（成书于1906
年）中有生动的描述。书中第二回记叙了老残在济南明湖居听王小玉姐妹演
唱鼓书的故事：

“那王小玉唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条
飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈
低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。。。那弹弦子的
也全用轮指，忽大忽小，同她那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱飞，耳朵忙不过来，
不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰
然雷动。”

这段描述虽然有夸张的地方，但也可以使我们形象地见到王小玉姊妹高
超的歌唱技术，和梨花大鼓在城市中的流传情景。

老北口何老凤的唱腔主要在农村传唱，同时也被南口和其他曲种、如京
韵大鼓等吸收，称为“何老凤调”，如下面《闹江州》中的片断：

这是何老凤唱腔中的平句，唱词是平铺直叙的讲述，曲调也是由上下句
反复叠唱组成，上句腔有较多的变化。

南口唱腔以《宝玉探病》的片断为例：

这个唱段显然比何老凤的老北口唱腔华丽多了。开始两句是二行板，因
为是由两句唱词，同时也是两句唱腔组成，所以叫二行板，多用在唱段的开
始，也有时用在中间。接下去是慢板平句，仍是由若干个上下句反复叠唱，
它的前后或上下句之间可以加用花腔，以适应故事情节的发展或表达某种情
感的要求。


四、京剧的发展

近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者
的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起
义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜擂，以求
苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、
湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多
地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华
而得到进一步的发展，它逐渐脱离了徽班、尾剧而完全成为一个独立的新剧
种。

这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富，各行角色都涌现出不少著
名演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。
他早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生
活有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂
芬原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏，
擅长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演
唱时气力充沛、高低腔运用自如。

其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花
旦两种行当，昆曲也有深厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云
是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶三曾
在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以
上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名
伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林，
小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余
玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展作出不同程度的贡献。

下面我们介绍谭鑫培（1846—1914　年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔
进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自1881
年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京
剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。
据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多
人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切
磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强，
比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇
贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他以原老生唱腔为基础，吸
取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的
腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全
国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不
学谭”谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰作
之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，这是谭鑫培的精心之
作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的拆磨而
产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是个
开场戏，不做为重头戏，经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。
此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。

《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。


板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合，如开始的慢板：

这句唱词“叹杨家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是个长拖
腔，但不平板，最后一个音落在“3”上，适应了感情激动的需要。“到如今
只落得兵败荒郊”一句也是一个长拖腔，但它是一个低回婉转的下行唱腔，
最后一个音落在低音“5”上，表现了老将难过感叹、无可奈何的心情。余叔
岩说：“谭老唱《李陵碑》的反调，开始的‘叹杨家’三个字听着就能叫人
感动，可是别人总是找不着他那个劲头。”

接下去开始了叙述性的演唱，从“金沙滩双龙会一阵败了，只杀得血成
河，鬼哭神嚎”以后便转为“快三眼”，有的句子是平铺直叙，有的句子是
紧拉慢唱，并有垛子句和高腔，沉痛地叙述几个儿子的遭遇，表彰了他们为
大宋王朝所建立的功劳。到“可怜我八?