告别虚伪的形式
邓祷啊范韵绱寮彝ツ诓咳诵苑缇暗恼瓜侄嘉抟焕獾鼐哂小拔⑿托鹗隆钡奶卣鳌＜词埂陡砝脊霉醚撼怠贰ⅰ痘鸹氛饫嗍酝及讯浴跋缤痢钡墓壅仗嵘轿幕庖迳系男∷岛汀痘柘摹贰ⅰ陡稍锏募窘凇氛饫嗯邢绱迦峁购统舐诵缘男∷担髡咭灿幸饣乇堋昂甏蠡坝铩钡那窒前鸦鞫ㄎ辉谟廾痢⒊撩啤⒂馗钠毡槿诵陨稀！ ?br /> 我们看到，在刘玉栋的小说中，他在隐藏或悬置时代和时间因素的同时，又不自觉地把空间的意义放大了。在他的艺术空间内，乡村的生存、精神和人性状态以及面对世界、他人和生命本身的方式与态度则无疑是其艺术聚焦的中心。从这个角度来说，他笔下的“乡土”又不单纯是一个符号化的乡土，甚至也不是一个“文化”的乡土，而是一个人性的乡土、感情的乡土、生命的乡土、道德的乡土。“乡土的道德化”是刘玉栋的价值支撑，也是他的叙事策略。而这无疑也决定了刘玉栋“乡土情结”所隐藏的深刻悖论，一方面，他不遗余力地唱着土地的赞歌，对乡村的纯朴人性和伦理情怀满含敬意；另一方面，他又不能不正视乡村道德日益颓败和沦落的现实，因而不得不一次又一次地唱出对土地的挽歌。可以说，他越是试图在小说中隐藏或悬置时代性的因素，他的情感和价值观的矛盾就越是暴露无遗。当然，对小说来说，这并不是坏事，正是这种矛盾和悖论构成了他小说的内在张力和思想艺术魅力。
首先，刘玉栋在他的小说中浓墨重彩地渲染了乡村生命对于土地的依恋与热爱，渲染了依附在这种土地上的纯朴情感、人性和温暖。《雾似的村庄》中汝东作为一个“传奇性”的英雄，他之所以放弃部队的一切“装病”回到故乡，正是因为亲情和土地的双重召唤；《我们分到了土地》中爷爷对土地的“虔诚”以及在土地上的“献身”都已经不仅仅是一个“恋土”所可解释的了，而实际上已经成了对土地的一种宗教，一种信仰；《火色马》中母亲对儿女的感情以及对逝世丈夫的感人至深的怀念方式都是一种典型的乡村情感；而《葬马头》中刘长贵与滚蹿子马的感情、《高兴吧，弟弟》中农家兄弟之间的深情、《平原六章》中哥哥放走买来的四川女人的情节都有着浓得化不开的人性与情感的光芒。与道德理想主义者对乡土世界的诗化处理方式不同，刘玉栋对乡土的书写并不是为了建构一个反现代性的乌托邦。相反，他不回避对乡土世界内的丑恶、苦难和灾难的描写，乡村的愚昧、保守、落后在他的小说中都有着充分的展现，但是他的目的不是为了展示苦难和罪恶，不是为了简单的批判，而是为了在冷酷中展现和寻找温暖的力量、人性的光芒。《雾似的村庄》中二十六岁的乃林在那个特殊的年代站在工地上做着一个关于媳妇的梦死去了，这本是一个悲凉而残酷的事件，但是他做梦的姿势，“站在土地上，做完了自己一辈子的梦”的死亡方式又实实在在给我们一种温暖的感觉。《平原六章》中六岁的弟弟为了换糖吃而从墙头摔了下来令人悲伤，但回过头来想想，在那个物质极度贫乏的年代，一颗糖会带给弟弟们多少温暖呢？青年评论家洪治纲称刘玉栋的小说是一种“温情叙事”，“他总是选择一种温情式的话语基调，朴实而又平和地叙述着一个个饱含鲜活生命情态的故事———无论是乡村社会还是现代都市，无论是人生的剧痛还是生存的无奈，在刘玉栋的笔下总是流淌着款款的温情和隐隐的愁绪，映射着浓郁的体恤之情和悲悯之态，从而使他的小说显示出别样的审美情趣。” ① 这确是中肯之论。其次，在表达对土地和乡村情感的依恋与赞美的同时，对“变质乡土”的哀叹，对人性沦落和世态炎凉的忧虑与批判也是刘玉栋小说的一个重要主题线索。《雾似的村庄》中乃木的死可以说是对人性“恶”的一种控诉，在乃木卖艺的瓷缸里放大便的丑行，不仅摧毁了善良、忠厚、勤恳、通灵的乃木的生存意志和对这个世界的信任，而且也预示了刘玉栋所建构的乡土道德神话的崩溃。在这个意义上，乃森决绝的对乡土的告别和汝忠的老年离乡都是一种必然的选择。乃森建设家乡梦想的破灭固然令人悲伤，而汝忠的出走则更是对他一生的巨大讽刺，他的绝望无人能够拯救，正如小说中所写的：“为什么人就不能多一些同情，多一些温暖？战争似乎也没有这样残忍，它有的是悲壮，是仇恨，是激情，是大义凛然铮铮铁骨。在这一时刻，汝东仿佛又感觉到战争的激情，他体内的血液在狂奔在燃烧，他真想提着斧子把那家伙们的脑袋都一个个砍下来”。尽管小说的最后乃森还是回家乡扫坟来了，作家还试图给小说安一条“光明的尾巴”，但乃森终究没有因村长的呼唤和眼泪而停下自己的脚步，他的回来其实是为了更决绝地告别。《干燥的季节》中乡村权力的专横以及对王久贵和王喜祥父子的伤害已经从物质层面上升到了精神层面，王久贵的“哑”是其话语权、生存权被剥夺的象征，而王喜祥的磨刀也不过是一种虚拟的反抗行为，也许他的刀永远也不会砍到村长和他的儿子刘全头上，但有一点可以肯定，在霍霍的磨刀声中，乡村的温情和诗意是一去不复返了。《昏夏》中马东以金钱对权力和道德的挑战虽然以马东的再次被捕而落幕，但是他临走时对三羊发出的“你告了我状，我日了你老婆，咱们打了个平手”的宣言，却使人不能不对乡村世界道德大厦的崩溃悚然心惊。《葵花地》中村民因为葵花对艺术家二胡的仇视与残害、《花花琉琉玻璃球球》中黑二对铁椎和他姐姐的伤害都是对乡土世界中人性之恶的一种揭露。而《我们分到了土地》中父亲对母亲的遗弃和对爷爷之死的冷漠、《和你说说话》中叔叔和婶婶的离婚、婶婶的自杀、父亲的偷窃也彻底解构了那种有关乡土的脉脉温情。在这方面，《秋日无风景》更像是一篇伤悼“变质乡土”的抒情诗。主人公爱农是一个地质工作者，他的名字“爱农”本身就有某种寓意。他对土地也确实充满感情，“这个秋天的早晨，虽然有穿不透的雾幔，可田野依旧是这样迷人，就别提各种各样的气味了，那腥甜的泥土味儿，那润静的艾香，还有远处果园里飘来的那清幽幽的苹果香气。它们混杂在一起，被爱农深深地吸进肺里，溶入血液，说不出有多么舒畅。”但是他脚下的土地正在变得越来越“俗气”，而作为他精神寄托和美好初恋象征的葡萄园也正在被改造，“一切都过去了，那童话般不沾一丝尘埃的一切，像肥皂泡，像流星，像一切美好的童年，都消失了。”可以说，正是从这两个基本的主题线索和精神线索出发，我们看到刘玉栋的小说内部充满了城市/乡村、留恋/批判、回乡/离乡、现代/传统之间的紧张与冲突。但是，无论从精神的哪一极来看，刘玉栋对乡土的书写都没有突破道德的界线。对土地、现实和人生的道德化的审视既赋予小说以道德关怀和伦理关怀的力量，也使小说具有了某种历史批判和现实批判的意味。与此同时，道德视角的普泛化，又有负面的价值，一方面，它减弱了现实批判的力度。应该说“乡土中国”的问题，既有着道德的因素，又远不是道德所可承担的，而且道德本身也不是孤立的，如果我们把对现实和乡村问题的思考仅仅归结到道德层面上，就会不自觉地掩盖其背后隐藏的制度或其他方面的问题，从而转移对现实批判的方向。《昏夏》、《干燥的季节》对马东和刘全的刻画就有某种漫画化的道德贬损倾向，这种倾向实际上把小说所要揭示的问题简单化了。另一方面，它又削弱了小说对人性开掘的深度。《秋日无风景》中爱农的精神问题和人性问题的探索多多少少因为对色狼老古的道德谴责而冲淡了，《花花琉琉玻璃球球》本来是一个颇有深度的精神分析话题，但由于作者有意把黑二处理成一个道德败类，这很大程度上就掩盖了对铁椎杀死黑二行为背后的人性内涵和心理内涵的挖掘。我想，这可能也是刘玉栋在对乡土进行道德化处理时所始料未及的问题。
第四章“道德化”的乡土世界（2）
二
与道德化的乡土世界相呼应，刘玉栋对人物的塑造也基本上遵循道德化的思路。他的小说人物都烙上了“乡土中国”的典型烙印，而老人与儿童则构成了其小说的两极世界。这两个世界内的精神风景体现了刘玉栋人物塑造的深度与特色，而以这两个世界为价值坐标对乡土中国的观照也赋予小说独特的魅力。因为从人生层面来说，老人与儿童代表了人生的两个重要阶段，老人的阅世沧桑和儿童的纯洁童真本身就具有某种道德力量；而从社会层面来说，儿童和老人都是相对的弱势群体，他们的生存境遇也极容易唤起道德性情感。某种意义上，我们可以说，刘玉栋小说的艺术价值也正是建筑在这两极性的人物世界上的。
先看老人形象。刘玉栋的小说世界中贯穿着一个老人形象系列，作家对老中国儿女精神世界、伦理情感和生命状态的体察堪称一绝。《雾似的村庄》中的汝东、《葬马头》中的刘长贵、《我们分到了土地》中的刘小鸥、《干燥的季节》中的王久贵、《平原六章》中的爷爷、《火化》中的连根爷爷、《和你说说话》中的爷爷奶奶、《火色马》中的母亲都是很有性格魅力和人性内涵的典型形象。在作家笔下，这些老中国儿女首先是作为乡土中国的道德化身出现的，他们是乡土中国的“活化石”，他们见证了乡土中国的历史变迁，在他们身上凝结了丰富的历史内涵、道德内涵、人生内涵和文化内涵。他们经历了各种苦难，但是自始至终都没有放弃过做人的尊严。《雾似的村庄》中的汝东由一个“英雄”变成一个艰难求生、忍辱负重的“老农”，但他对家庭、对妻子儿女的伦理情感却炽热得令人感动。他对米大脚的道德宽容与对女儿乃染私奔的默许，都既是一种道德本能使然，又更源于民间世界那种出自天性的理解与爱。而他最后因乃木惨死而愤然背井离乡的举动则是出于对乡土和人性的双重道德绝望。《我们分到了土地》中爷爷对土地的崇拜和虔诚，其死在土地上的意象，也是老中国儿女土地情结的一个典型表征。在他们这里，土地是人格化的，有生命力的，对土地的尊重，也正是对人与土地道德关系的尊重。与此相应，《葬马头》中刘长贵对于滚蹄子马异乎寻常的人道情感、《火化》中连根爷爷对于“入土为安”的追求和对于“火化”的恐惧，其背后并不仅仅是一个生与死的问题，而是关联着老中国儿女对“人与自然”的一种朴素的哲学理解。其次，这些老中国儿女在小说中同时也是作为乡土中国情感美德的化身来表现的，他们的节操、情感和无奈恰恰是对现实世态人心的一种对照、反衬和批判。《葬马头》中刘长贵的“反常”正是对全村人疯狂的“马肉”欲望的讽刺，《跟你说说话》中爷爷对婶婶的下跪、婶婶的自杀都是对“堕落”的父亲的道德审判。而《平原六章》中爷爷对耧车的特殊情感、《火色马》中母亲对苦难和不幸的承担、《我们分到了土地》中爷爷在土地上的“坐化”也都完成了对老中国儿女情感节操和深层道德心理的成功挖掘。有意思的是，在刘玉栋的小说中“父亲”基本上是缺席或失语的，《干燥的季节》中王喜祥的“父亲”是个“哑巴”，《平原六章》中的“父亲”变成了黑鱼，《火色马》中的“父亲”去世了，而《跟你说说话》和《我们分到了土地》中的“父亲”则进了城，同样成为一种“不在”。在刘玉栋这里，“父亲”实际上也被改写成了一种符号，一种被现代文明污染的“失节”的象征。“父亲”代表着对土地、对亲人、对乡村伦理和乡村道德的背叛，代表着对欲望的屈从和对都市的投降。在《跟你说说话》和《我们分到了土地》中“父亲”和“叔叔”都无法在乡村露面，他们成了在爷爷和母亲眼里的缺席审判对象。正是通过对堕落“父亲”的审判，小说完成了对爷爷的道德净化和道德提升。
再看儿童形象。刘玉栋的大多数小说都采用童年视角，这使得儿童形象的成功塑造与对儿童心理的细腻挖掘成了其小说的一道美丽风景线。《雾似的村庄》中孤独、不合群但对电线、电器有着超常敏感的乃森，《花花琉琉玻璃球球》中有主见、有心计的铁椎，《平原六章》中为换糖而摔伤的弟弟、为一张得不到